《牧人の笑いとテレンス・スタンプの叫び 『ツァラトゥストラ』を読む5》

《牧人の笑いとテレンス・スタンプの叫び 『ツァラトゥストラ』を読む5》
瀬谷こけし

 『ツァラトゥストラ』第三部の「幻影と謎」の章はニーチェの思索表現にとって最も重要なテキストの一つだが、その頂点をなすのは牧人の笑いだ。まずはそのテキストを紹介しよう。
>  Meine Hand riss die Schlange und riss: - umsonst! sie riss die Schlange nicht aus dem Schlunde. Da schrie es aus mir: "Beiss zu! Beiss zu!
>  Den Kopf ab! Beiss zu!" - so schrie es aus mir, mein Grauen, mein Hass, mein Ekel, mein Erbarmen, all mein Gutes und Schlimmes schrie mit Einem Schrei aus mir. –  
[…]
>  - Der Hirt aber biss, wie mein Schrei ihm rieth; er biss mit gutem Bisse! Weit weg spie er den Kopf der Schlange -: und sprang empor. –
>  Nicht mehr Hirt, nicht mehr Mensch, - ein Verwandelter, ein Umleuchteter, welcher lachte! Niemals noch auf Erden lachte je ein Mensch, wie er lachte!
(テキストはKindleによる)

 ニーチェが筆力の限りを尽くして書いたものを異国語に翻訳するのは至難のことである。そこはあだな望みをいだくことなく、ただ要点について議論ができる程度の日本語に直しておきたい。
 状況は、犬がツァラトゥストラに向かって助けを求めて激しく吠え叫ぶ。近寄るとそこにひとが一人倒れている。若い牧人が喉を詰まらせてもがき身をくねらせている。その口からは黒くて重たい蛇が垂れ下がっている。蛇が寝ていた牧人の喉に入り込み、喉にしっかりと食らいついたのだ。ツァラトゥストラは蛇を掴んで引き抜こうとするのだ。
> わたしの手は蛇を引きに引いた、---無駄だった! ---手は蛇を喉から引き抜けなかった。そのときわたしの内部から何かが、「噛みつけ! 噛みつけ!
> 頭を噛み切れ! 噛むんだ!」と、- こう何かがわたしの中から叫んだ。わたしの恐怖が、わたしの憎悪が、わたしの吐き気が、わたしの憐れみが、わたしの善意と悪意のすべてが一声の叫びとなってわたしの内から叫び出た-
[…]
> -しかし牧夫は噛んだ、わたしの叫びが忠言したように; 彼は歯でしっかりと噛んだのだ! 遠くへ彼は蛇の頭を吐き捨てた、―:そして跳び起きた。―
> もはや牧夫ではなく、もはや人間ではなかった、-ひとりの変身した者、光につつまれた者であり、その者が笑った! 彼が笑ったように笑った者は、この地上にいまだかつてひとりもいなかった。(日本語訳はいずれも拙訳)

 「もはや人間ではない」この人物は序説で予示された「超人(Übermensh)」と呼ぶにふさわしい存在である。彼は笑う。光につつまれて笑う。超人を規定するのは、蛇の頭を噛み切ること、そして笑うことである。しかしそもそも蛇の頭を噛み切るとはどういうことだろうか? 後に然るべき解釈を示すつもりだが、それは永遠回帰を忘却することではないのか? 問題は時間の構造、永遠に続く時間の構造そのもののもたらす並外れた責め苦である永遠回帰の体験、それによって日常の有限の時間体制から隔てられそこへ戻れなくなる体験、---そのような永遠回帰の体験を忘却する行為ではないのだろうか? 永遠回帰の時間構造を象徴する黒く重たい蛇、それに入り込まれ窒息しかかってのたうち回る人間がそこから逃れるためにする断固たる忘却の行為、蛇の頭を噛み切るとはそうした断固たる忘却によってこの世に回生する行為なのではないだろうか?
 その断固たる噛み切りをなし遂げた牧人は、踊り上がり、光につつまれ、そして笑ったのである。「彼が笑ったように笑った人間はこの世にいまだかつてひとりもいない」と言われている。この彼がしたような笑いをわれわれは映画の中でもよい、見たことがあるだろうか?
 ---いろいろ思い浮かべてもそのような笑いは思いつかない。ただおそらくその一歩手前のような叫びをわれわれは思い出すことができる。それはフェデリコ・フェリーニ(Federico Fellini)の映画『Toby Dammit(悪魔の首飾り)』の中で見せるテレンス・スタンプ(Terence Stamp)の笑いである。一つは迷路のような街の運転に疲れ、とある教会の近くで水を飲み、車の中であげる全力の叫び声である。この叫びは神が死んでいることを彼に最終的に確認させる笑いであるように見える。そしてもう一つは、悪魔的なもの(diable)にどこまでも憑りつかれて最後に決死の賭けに挑む時の叫びである。声が出せれば蛇に喉の中みまで入り込まれた牧人が蛇の頭を噛もうとして上げたであろう叫び声はそのようなものであろうと思える。われわれは変身した牧人のあげた笑いを、現実にも、またどのような映像表現、絵画表現においても見たことがない。だがその輝かしい笑いの効果は並外れている。

> Meine Sehnsucht nach diesem Lachen frisst an mir: oh wie ertrage ich noch zu leben! Und wie ertrüge ich's, jetzt zu sterben! – (この笑いへのわたしの憧れはわたしをむしばむ。おお、どのようにしてわたしはおめおめと生きていることに堪えられるだろう! そして今死ぬことにどのようにして堪えることができるだろう!--)

 ニーチェはその笑いをありありと思い浮かべられたのだろう。

Toby Dammit chez Federico Fellini (french version)

Toby Dammit chez Federico Fellini
par
Masatsune NAKAJI
瀬谷こけし


日本語版はここへ:
http://www2.biglobe.ne.jp/~naxos/cinema/jtoby.htm

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Directeur: Federico Fellini.
Acteur principal: Terence Stamp.
Auteur original: Edgar Allan Poe.
Les Films Marceau Paris
CBS/SONY HOME VIDEO

◇◇◆
On pourrait dire que le thème de cette pièce du film est la solitude sans Dieu. Par cette expression, je veux dire que le problème nést pas si on croit en Dieu ou non, mais la condition elle-même qu'il n'y existe pas Dieu. Et la solitude, qui suit de cette condition.
Dieu devait être là comme un Être qui voit et surveille chaque individu dans tous ses actes, et donc léntend même au fond de sa solitude. La mort de Dieu veut dire qu'il néxsiste pas cette sorte d'Être. Celà signifie que la solitude est devenue absolue.
《Le silence éternel de ces espaces infinis méffraie》, disait Pascal (Pensées, 201-206). Pascal me semble avoir atteint jusqu'à la borne du christianisme. 《Le silence éternel》: que l'on ne peut jamais écouter la voix de Dieu, que la condition, sous laquelle l'homme se situe, est comme telle; Pascal l'avait clairement saisi. --- Néanmoins les chrétiens croient que Dieu me voie, mécoute, et méntende. Et par là, ils gardent leurs identités du moi. Cést-à-dire, si personne ne méntend (et l'homme est conçu comme un être créé originairèment comme tel), sur la croyance que le regard de Dieu soit attaché sur moi, ils gardent leurs identités du moi. (De ces points, cette pièce traite un probleme commun avec la deuxième pièce de ce , 《William Wilson》, et l'approfondit.) La mort de Dieu, ou la non-existence de Dieu, --- ou plutôt, le savoir de la mort de Dieu et sa non-existence, --- fait réaliser que la croyance au regard de Dieu attaché sur moi, que les chrétiens continuaient de croire pendent deux millénaires, n'était que des enfantilages; que l' identité du moi, ou le moi-même, qui était soutenu de cette façon, n'était qu'un hasard; et que le moi, qui devait avoir de la valeur infinie pour moi (pour l'homme), parce qu'il est voulu par une des volontés singulières de Dieu, nést que un être comme un morceau de papier, --- à légard de sa valeur, et aussi dans son essence.
La solitude, ayant perdu le regard de Dieu sur moi, et aussi la possibilité et l'assurance de son entente, devient absolue. Et léntente par l'homme, on en a perdu, en principe, la fondement ultime. Cést parce qu'il n'y intervient jamais la médiation par Dieu. Et pratiquement, on se fait savoir quélle était perdue, quélle néxsistait pas, quand la occasion tombe sur lui. La solitude absolue s'ouvre.

◇◆◇
Avant la commencement de la scène de ce film, Toby Dammit semble s'être baigné dans cette solitude absolue. Néanmoins Toby ne paraît pas avoir abandonné l'attente qu'il puisse y avoir quelques êtres humains qui le entendent. Il en est de même jusqu'â la dernière scène. Dans ce film, d'abandonner cette attente signifie, me semble-t-il, de succomber à la tentation du 《diable》. Dans la cérémonie du oscar italien, Toby juge des gens qui l'approchent, et qui tombent sous ses yeux; est-ce qu'il y a quelqu'un qui incarne cette condition où l'être humain se situe, la solitude absolue que la mort de Dieu a entraînée ? Deux personnages sont importants dans la scène de la cérémonie. Le premier est un vieux acteur comique modelé sur Charles Chaplin, qui doit être un grand artiste. En écoutant, devant soi, la plaisanterie grosse et banale de ce : 《Un de mes yeux est l'oeil de chat》, Toby montre une expression très douloureuse. Il se montre dans cette expression une émotion mêlée de la pitié pour lui-même, et de l'indignation imprononçable pour qu'il a taché l'artiste; mais surtout sa conscience de la distance infranchissable entre eux. Cette expression douloureuse me semble dire: 《Comment? Pourquoi un artiste comme vous devez vous comporter si indignement! 》. Ici Toby est trahi par l'artiste. Pour lui, l'artiste signifiait un homme qui saisit et incarne avant tout le monde, et plus profondément que tous les homme, la nouvelle position humaine et son sens. Trahi par un vieux acteur comique, un artiste représentant le monde, Toby perd son identité dans le monde comme un artiste, ou la lâche.
Il est clair: si est un grand acteur, je ne le suis pas. Car, si est un grand artiste, l'adjectif < grand> signifie le titre conféré en échange de ce qu'un génie sést accomodé, accomodé jusqu'à la perte de son esprit propre. Toby avoue que, si est grand, il ne lést pas.
Toby est un acteur de génie. Il est un artiste égalable à Shakespeare, et le successeur de Dante au notre temps. Dans ce film, différent de l'original de Poe, Toby est figuré et presenté justement comme tel. Le génie est la puissance naturelle, et le sceau naturel. La puissance comme un vrai artiste est aussi naturelle, et de génie. Le génie est donc un homme qui doit promptement apercevoir la singularité et la fortuité de son être, de ce qu'il est né comme lui-même. Toby veut protéger < son esprit propre>. Cést pourquoi L.S.D. est indispensable pour lui. À la question d'un interviewer pourquoi il utilise L.S.D., il répond: 《Pour devenir normal》. Ce que cela veut dire est que, pour protéger < son esprit>, il devait le cacher; seul à la condition qu'il cache de telle manière, il peut vivre avec les autres sans perdre . Autrement dit, seul à la condition qu'il fasse dormir pendant quelque temps par L.S.D., il peut se assujettir au mode normal de vie. Toby pourrait vivre autrement, s'il ne voulait pas protéger . Toby confesse qu'il nést pas un grand homme, mais aussi qu'il pourrait le devenir. De devenir un grand homme, cela signifie pour Toby l'avilissement, et la perte de .

◇◆◆
L'autre personage important dans la scène de la cérémonie, est une famme de traits réguliers, portante de l'atmosphère archaïque. Elle tend la main à Toby, quand il est plongé dans une affliction à cause de la conduite piteuse de < Chaplin>. Elle prononce des mots divins: elle lui dit, 《Je te connais depuis toujours》. Et elle lui raconte que cést elle que Toby attendait, et que par elle Toby serait délivré de la solitude et l' egoïsme pour toujours. Ce que elle raconte est justement ce que Dieu du christianisme devait parler. À cela Toby répond par un sourire. Toby pénétore la nature de la tentation de la pensée chrétienne qui s'approche de la solitude d'être, et la repousse par un sourire. Le christianisme pense que tous les hommes attendent quelqu'un, attendent le salut porté par quelqu'un. Mais en tant que la différence originalle fait des hommes différants, cette tentation chrétienne est celle par la illusion de l'indifférence, et le christianisme lui-même est une pensée indifférenciante, qui fait nier mon esprit propre en faisant conserver le moi. Si la relation entre chaque individu et Dieu pouvait s'établir, alors Dieu existrait; mais dans ce cas là, Toby n'a pas besoin d'attendre les autres. Et si une telle relation ne peut pas s'établir, alors le chistianisme lui-même nést qu'une fourberie, une pensée qui veut priver des hommes de leur esprit propre, et par là les châtrer. Toby sénfuit de la salle de la cérémonie, laissant une déclalation décisive qu'il n'attendait personne, et qu'il n'a rien à faire à personne.

◆◇◇
Et il monte en Ferrari. Cette Ferrari était la seule raison qu'il est venu à Rome. Mais les chemins étroits de Rome, où il roule toute la nuit en Ferrari, paraît comme un labyrinthe; bien des fois il se heurte à des impasses, rencontre des hommes et des figures drôles, des scènes étrangères; toutes les fois il change de direction. (Tous ceux qui le pousseent à changer de direction paraissent être là par une volonté de quelque être, et des poteaux indicateurs qui guident Toby à cet être. Même l'aboiement d'un chien qui se fait entendre, nous rappele un paragraphe où Nietzsche en raconte.) En arrêtant sa voiture à une des impasses de un quartier désert et étranger, Toby pousse des voix: au début, deux fois, comme des gémissements; puis il hausse la voix, jusqu'à léxtrême limite de ses force. Ici Toby veux écouter le réponse de Dieu. Mais il ne peux que affirmer la grandeur de son espace solitaire en proportion de la grandeur de sa voix. Tout ce qu'il peut entendre nést que des échos de sa propre voix. --- Ou plutôt, il me semble qu'il voulait affirmer définitivement la non-existence de Dieu, et sa solitude absolue. Après cela il recommencer à rouler sur des chemins étroits à grande vitesse. Finalement il trouve l'autoroute et la prend. Mais sous peu il se heurte à un barrage. Ce barrage, quést qu'il signifie donc? Quel chemin est barré par lui? Toby tourvait la vitesse. Par Ferrari, par la vitesse, Toby fait dissoudre sa sotitude, et fait dissoudre aussi le problème même de la solitude. Car dans la vitesse il y naît un devenir-un-corps avec la machine. Il y se produit le devenir-machine du corps. Et en même temps le devenir-corps de la machine. Ces deux devenirs mutuels à la fois lui sont le nouvel amour, et le nouveau style de vie, que Toby a trouvé. Ce nouveau style de vie signifie plus que la dissolution de la solitude. Cést parce que par ce double devenir, Toby sort en dehors de tel schéme de < moi - solitude - entente>. En d'autres mots, parce que dans la vitesse, à la place du moi identique, les joindres de machines désirants sont saisis comme la réalité, et que au lieu de , il se situe la production réelle de . Ici mon esprit même a perdu sa place, et lui-même sést dissous dans les connexions productives; il se change maintenant en principe de la production de devenirs mutuels de machines, en nouvel amour lui-même.
Mais ce n'était pas suffisamment que Toby aie saisi le sens de ce nouveau style de vie. Avant qu'il l'aie saissi suffisamment, il se fait tout à coup réduire la vitesse. Il apparaît un barrage, et Toby, en roulant à toute vitesse, se heurte violement contre lui. En se remettant de ce choc, Toby descend de voiture et regarde autour de lui. Il comprend que le pont sést détruit au milieu, que donc cette autoroute ne continue pas, et que le barrage est établi à cause de cela. Mais en ce moment, il s'aperçoit qu'il y a le diable à l'autre côté de la partie detruite de ce pont, qui l'invite.

◆◇◆
Le diable apparaît au moment de l' avortement provisoire de ce nouveau style de vie. Et bien plus, juste à temps. Cést-à-dire, le diable apparaît avant que la volonté de recommencer rendez-vous avec Ferrari ne renaisse; il entre dans un vide de sa pensée claire. En plus, sous la figure de une petite fille.
Cést quand même dans l'attente de ce que il y puisse avoir quelqu'un qui léntende, que Toby repoussait la tentation du diable. Mais de désirer qu'il y ait un tel être humain est la façon de penser qui repose sur la supposition que je sois le moi, le moi étant, et non pas des désirs productifs. Mais maintenant, cette supposition du moi étant étant rejetée par léxpérience de la vitesse, Toby ne pouvait pas trouver la raison direct pour repousser la tentation du diable. Mais en vérité, la tentation du diable est non seulement telle qui supprimerait le besoin de essaier d'agir sur autrui, mais aussi telle qui supprimerait le besoin d'amour productif qui devrait produire des devenirs mutuels de machines désirantes incluantes des machines-hommes, si l'on cédait une fois à elle. Le diable est conçu dans ce film comme le fantasme privé lui-même, et il est de plus mauvaise qualité que , que le diable signifiait dans les oevres de Poe en général.
On pourrait dire que le diable était le symbole de un mode déntente mutuelle chez Poe. Tel symbole subsiste au certain degré indifféremment à la mort de Dieu. Le diable était né avant que Dieu, et survit à lui. Parce que, si le mal est imaginable dans une société, il y existe aussi la communauté dans le mal, la communauté épaise appelée < des illusions de complicité>. Telle communauté peut être la séduction très puissante pour tel moi qui suis conscient de ma solitude absolue dans mon être.
Mais, le diable de Toby nést pas un tel être. Il est un être purement privé, qui n'a aucun rapport avec le mal, ni les mauvaises actions, au sens social. Ou plutôt, ce qui est important ici est qu'il est un être purement privé. Voilà la conception très hasardeuse de ce film. Car tel que le fantasme purement privé, cela nést que une idée, et cela néxiste pas réellment. Mais il est juste pour léxpression d'art de symboliser le sens extrême de ce qui est privé par la figure de un diable. Car le problème ici est de figurer le désir de investir son amour dans le domaine purement privé. Il faut donc constater ici que le désir vers le diable sous la figure de une petite fille n'a pas la tendance à avoir des relations conjonctives avec, per exemple, ni la soleil ni des oiseaux. Telle dimension de penser réellement existe qui suppose qu'il y ait le fantasme purement privé, et qui le considère comme le plus mauvais mal humain d'y investir son désir. On pourrait dire donc que ce film bien saisit cette dimension.
Toby remarque que le diable l'invite à l'autre côté de la partie détruite de ce pont. Mais on ne peut pas comprendre que cette invitation soit la invitation à une gageure, si l'on ne superpose ce film à son original de Poe. Dans ce cas là, la gageure serait celle que Toby peut franchir la partie détruite de ce pont. Mais dans ce film de Fellini on ne doit pas lire ici une gageure. Il me semble que ce film de Fellini ne succéde à l'original de Poe que à la fiction que Toby est inopinément coupé la tête par le diable.

◆◆◇
Fasciné ou enchanté par la figure du diable, mais Toby hésite un instant à se laisser captiver à sa tentation. Il demande à un homme qui habite dans une cabane sous le pont: 《Attendez! 》. Cést cet homme qui a enseigné un détour à Toby tout à l'heure. Mais sans répondre à sa demande, il retourne chez lui et ferme la porte. Maintenant dans la direction des hommes, Toby ne trouve plus rien qui lui fasse différer le moment où il se laisse captiver à la tentation du diable. Toby décide de s'y laisser captiver, et fait machine arrière. Mais il a peur encore, et il hésite encore. Cette hésitation vient parce que cést la invitation par le diable au sens que nous avons expliqué auparavant. On pourrait penser qu'il y a dans cette héstation un tâtonnement concernant le problème s'il est possible de vivre autrement. Mais dans ce tâtonnement, à ce qu'il me semble, la possibilité de recommencer le nouvaeu style de vie qu'il a trouvé tout à l'heure nést pas comprise. Ce qui occupe la pensée de Toby, me semble-t-il, est la fascination de cette petite fille, et la peur pour les inconnus qui lui viendront au cas où il se laisserait gagner par cette fascination. Le seul problème maintenant est de surmonter cette peur. Et pour cela il faut le rire. Toby rit. Au début, il rit un tel rire qui vient de ce qu'il saisit le sens de sa propre vie qui en est arrivée lâ comme une comédie, comme une expérience (après la mort de Dieu, chaque vie de chacun serait une expérience). Mais aussitôt après, le rire se change en une sort de cri. Le sens de ce cri, qui est le plus difficile à comprendre dans ce film, serait que Toby ne peut plus rien faire contre la fatalité exécrable, qui l'a conduit à cette dernière décision. Aussi l'abandon de soi yést compris. Ce que je veut dire par l'abandon de soi, cést de décider de s'abandonner à la fatalité maudissable, en abandonnant toutes les visions souhaitables, après s'avoir fait réaliser qu'il était impossible de résister à elle.
Avec le cri, et avec tel abandon de soi, Toby fait démarrer la voiture, en appuyant sur l'accélérateur. Il a bien franchi la partie détruite du pont. Mais il est couppé sa tête par un câble métallique qui était tendu sur le pont, et sa tête devient la possession du diable. Ce film parle: si l'on parie sa vie sur la fascination du fantasme privé, sa pensée devient la possession du fantasme. Le film finit là.

◆◆◆
Ce film plein de signes permettrait beaucoup de lectures. Dès le début, dès la scène du aéroport, il y a beaucoup de signes de mauvais augure dans ce film. La lecture appuyée sur la classification précise éclairerait l'autre sens de cette oeuvre de film. Ce que jéssayais est de marquer quelques points remarqables de la position sur laquelle cette oeuvre se situe dans l'histoire de pensées occidentales concernantes la religion. Sa position me semble un peu après de dont Nietzsche a raconté. Le message de la mort de Dieu est là aussi encore un peu tros tôt. Je vous serais très obligé si vous bien vouliez me donner la suggestion pour lire cette oeuvrage dans ce contexte.
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This text is first published under the title of
[Toby Dammit in "Histoires extraordinaires"]
in 1988.

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《二つのピエタ像 -ミケランジェロとケーテ・コルヴィッツ》

瀬谷こけし

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 わたしは子を失った嘆きや怨みを天に訴えかけるピエタ(Pietà)のマリア像を好まない。ミケランジェロのピエタ像(ヴァチカーノ、Vaticano)は、そうした気配が微塵もない。それだけ深く、純粋に見える。その像はヨブ記のヨブのように次のように語っているように見える。
> Dominus dedit Dominus abstulit sit nomen Domini benedictum. (Iob I-21)
(主は与え、主は奪った。主のみ名はほむべきかな)
その姿は美しい。

 だがケーテ・コルヴィッツ(Köthe Kollwitz)のピエタ像(ベルリン・ノイエヴァッヘ、NeueWache)のマリアはそのどちらとも違う。嘆きを天に訴えることもせず、また主の善意思に思いを委ねることもしない。嘆きと悲しみのすべてを自分一人のうちに引き受けるのだ。

 わたしはケーテのそれの方をより好んでいる。


《963というウィスキー》

瀬谷こけし

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 このウィスキーのことわかるひといるだろうか? どこの産物か。

 ものは普通においしいウィスキーだ。説明を見れば冷却濾過をしていないと書いてある。甘く華やかな香り、クリーンでスムースな口当たりが特徴だと書いてある。確かに飲んだ印象もそうだった。特別な頑固な味わいがあるわけではない。

  問題はどこの産かということ。この963という名づけ方が上手い。住んだことのある人なら思いあたることがあるだろう。京都の左京区ならば606になる。そう、郵便番号のはじめ3桁。

 こんなところに隠れた愛情が浮かんでいる。わかるひとはわかる。福島県の郡山市。


《おかしな人間(der tolle Mensch)の語ること FW,125 ニーチェを読む(1)》

瀬谷こけし

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《おかしな人間(der tolle Mensch)の語ること FW,125 ニーチェを読む(1)》

◇ ◇ ◇ はじめに

 ニーチェが神の死について語った最も基本的なテキストである『喜ばしい知の技』(Die fröhliche Wissenshaft)125番のアフォリズムの中から、主人公として登場する「おかしな人間」(der tolle Mensch)が語る三カ所中で、神の死がどういうことなのかを考える上でもっとも中心的な最初の語りを紹介し、拙訳を示してみたい。この「der tolle Mensch」(おかしな人間)をピエール・クロソウスキーは端的に「l'insensé」と訳す。この「l'insensé」は古典的には「気の狂った人間」という意味だが、今日では「非常識な人間」ほどの意味であり、妥当な訳と言うべきだろう。気違いぶりを強調する必要ない。むしろ当面心得ておくべきは『詩篇』52-1の「愚か者は心の内では神はいないと言う」(dixit stultus in corde suo non est Deus.VULGATA)を受けているということだろう。「神はいない」と言えば、ひとは自動的にこの『詩篇』の「愚か者」(stultus)の系譜に位置づけられるだろう。そういう文化伝統が存在する。しかし「神を殺した」と言えば、この伝統的な系譜付けは失効し、新たに、新しいリアルな問題の一体系が開けてくるのである。その新しいリアルな現実は「神は死んでいる」という体験のうちにその根拠をもつであろう。われわれはニーチェのテキストの内にもその「神は死んでいる」という体験のひびきを読み取るべきなのである。そしてその上でこの体験は「神を殺した」という事件として思索される。それはいつどこで起こった事件なのか? 神を殺した殺害者は誰なのか? そして、この「かつて世界が所有した最も神聖で最も力強い者」の死の後、われわれは何をすべきなのか? 「われわれが神を殺した」というこの事件は上述の「おかしな人間」によって語られる事件ではあるが、その語りの中で神を殺したことも、神が死んでいることもともに直接法で、つまり事実として、確定的事実として語られている。この語りの話法は重要である。というのもわれわれにはこの事件は、われわれには直接法の現在完了ないしは過去で提示されているからである。われわれは『詩篇』の作者に倣って「おかしな人間は神を殺したと言う」と言うべきなのだろうか。そのような逃げの余地を残してニーチェはこのアフォリズムを書いていると考えるべきなのだろうか? だがこの事実、この事件はとんでもない。というのも第一に、それはそれ(神殺し)を行った当人が、このおかしな人間を除いてだれもそのことを自覚していないからである。---神が死んだという事件について、われわれは神を殺した(ないしは殺された)という自覚を持つ人間として考察すべきなのであろうか? それとも神を殺した(ないしは殺された)という自覚も意識も予感もない人間として考察すべきなのだろうか? 明らかなのは、後者のような人間はこの事件について何一つ知ってはいないのだ。そのような者に耳を貸しても何の役にも立つまい。---ニーチェはここでも適切な語りの構造を見出していると言うべきだろう。
 直接法によって「われわれが神を殺した」ということが確定的に言われるのに対して、接続法が使われるのは、間接話法として第一式が用いられる二か所を除けば「Mit welchem Wasser könnten wir uns reinigen?」(どのような水によってわれわれはみずからを清められるのだろうか?)という疑問文の一カ所のみである。この願望だけが、(そしてそれに付随する「müssen wir…?」(われわれは...しなければならないのだろうか?)を伴う二三の疑問文のみが)われわれの未解決の、ほんとうの課題として提出されているのである。
 さらにわれわれはこの「おかしな人間」の語りの一人称複数(wir)の戦略的使用についても理解しておかねばならない。彼は市に群がる神を信じない者たちと自分を含めて「Wir」(われわれ)による語りをする。しかしこの「われわれが...」という語りにもかかわらずその語られる内容を共有していると見える者は聴衆の中にいるようにはみえない。「聴衆たちもまた沈黙し彼をけげんなまなざしで見ていた」(auch sie schwiegen und blicken befremdet auf ihn)のである。どれだけ知られていない事柄にせよ認識を共有し広めてゆくためには、物事をわれわれが共に知っていることであるかのように語るという一人称複数の使用は戦略的に採用される語り方である。そうした語りであるからこそ、語られる内容からわれわれは一人称単数の体験を注意深く読み取ってゆかねばならないのである。神の死の体験、そのなかに神を殺した体験も神を殺されて喪失した体験も含まれているような基本的な体験を読み取ってゆかねばらなない。

◇ ◇ ◇ 

 以上のような前置きのもと、まず原文から紹介する(残念ながらドイツ語の引用符等は再現できない。ご寛恕いただきたい)

> "Wohin ist Gott? rief er, ich will es euch sagen! W i r h a b e n i h n g e t ö d t e t , – ihr und ich! Wir Alle sind seine Mörder! Aber wie haben wir diess gemacht? Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was thaten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Giebt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht kälter geworden? Kommt nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht? Müssen nicht Laternen am Vormittage angezündet werden? Hören wir noch Nichts von dem Lärm der Todtengräber, welche Gott begraben? Riechen wir noch Nichts von der göttlichen Verwesung? – auch Götter verwesen! Gott ist todt! Gott bleibt todt! Und wir haben ihn getödtet! Wie trösten wir uns, die Mörder aller Mörder? Das Heiligste und Mächtigste, was die Welt bisher besass, es ist unter unseren Messern verblutet, – wer wischt diess Blut von uns ab? Mit welchem Wasser könnten wir uns reinigen? Welche Sühnfeiern, welche heiligen Spiele werden wir erfinden müssen? Ist nicht die Grösse dieser That zu gross für uns? Müssen wir nicht selber zu Göttern werden, um nur ihrer würdig zu erscheinen? Es gab nie eine grössere That, – und wer nur immer nach uns geboren wird, gehört um dieser That willen in eine höhere Geschichte, als alle Geschichte bisher war!"

◇  ◇  ◇

 次いで上記の部分の拙訳:
> 「神がどこに行ったかって?」と彼は叫んだ。「お前たちに言ってやろう。 われわれが彼を殺したのだ、お前たちとおれが。われわれはみな彼の殺害者なのだ! だがわれわれはどうやってそんなことをしたのだ? どうやってわれわれは海を飲み干すことができたのだ? 地平線をすべて拭き消すために、われわれにスポンジを与えたのは誰なのだ? われわれがこの地球をその太陽から解き放った時、われわれは何をしたのだ? 地球は今どこへ向かって動いているのだ? あらゆる太陽から離れていってるのか? われわれはどこまで落下してゆくのではないか? 後ろへか、横へか、前へか、あらゆる方向へなのか? まだ上や下が存在するのか? われわれは果てのない無を貫いてさまよっているようなものではないのか? 空虚な空間がわれわれの顔に息を吹きかけているのではないか? ますます寒くなっているのではないか? 絶えず夜が、ますます深い夜が来ているのではないか? 昼でもランタンを灯していなければならないのではないか? われわれにはまだ、神を埋める墓掘り人夫たちのざわめきがなにも聞こえてこないのか? われわれにはまだ、神が腐ってゆく臭いがなにもしてこないのか? - 神々もまた腐敗するのだ! 神は死んでいる! 神は死んだままだ! しかもわれわれが神を殺したのだ! どのようにしてわれわれは自分を慰めよう、殺害者の中の殺害者であるわれわれは? これまで世界が所有した最も神聖でもっとも力強い者、それがわれわれの小刀の下に血を流して死んでいるのだ、 - 誰がこの血をわれわれから拭き取るのだ? どのような水でわれわれは自分を清めることができるのだろうか? どのような償いの式典を、どのような聖なる遊びを、われわれは考案しなければならないのか? この行為の偉大さはわれわれには大き過ぎるのではないか? この行為にふさわしいと見えるためだけにも、われわれはみずから神々にならねばならないのではないか? かつてこれほど偉大な行為はなかった、- そして今後われわれの後に生まれて来さえすれば、その者は、この行為のおかげで、これまで存在したすべての歴史よりも高いひとつの歴史に属しているのだ。

◇ ◇ ◇

とりあえずまずは以上をもって公開しておきたい。語注を付けたいところが少なからずあるので、それを公にしておきたい気持ちがある。入手しやすい日本語訳に信太正三訳のもの(ちくま学芸文庫 ニーチェ全集10)、氷上英廣訳のもの(白水社 ニーチェ全集10)があり、参照しているが、読解の細部においてまで最も有益だったのはピエール・クロソウスキーのフランス語訳(ガリマール、1982年、TOME V)だった。上に引用したテキストの最後で「おかしな人間」はわれわれよりも後に生まれた人間はみなこの行為の恩恵を受けるのだと語るが、この恩恵がひとびとに広く自覚されるようになるまでに、われわれはまだ幾つかの悲惨を経験しなければならないだろう。

《神の死の体験: 『ツァラトゥストラ』を読む(4-2)承前》

瀬谷こけし

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 先にわれわれは『ツァラトゥストラ』第三部の「幻影と謎」の章で、「無底への落下」が語られているのを確認し、それが神の死の体験と考えられることを指摘した。これは今まで指摘されたことのない観点であった。われわれはここでさらにニーチェが「神の死」を語る代表的なテキストにおいて、ニーチェにおいて神の死が無底への落下として体験されていることの徴を示してみることにしよう。取り上げるのは“Die fröhliche Wissenshaft“(『喜ばしい知の技』。以後FWと略)125番の「おかしな男」(Der Tolle Mensch)のアフォリズムである。ここにわれわれは次の言葉を見いだす。

> Stürzen wir nicht fortwährend?
> われわれはどこまでも落下してゆくのではないか? (拙訳)

である。これまでひとはここにニーチェの恐るべき体験のひびきを聴き取ることを忘れてきた。二つの訳を紹介しよう。
(1) おれたちは絶えず突き進んでいるのではないか? (信太正三訳、ちくま学芸文庫、全集)
(2) おれたちは絶えず突進してゆくのではないか? (氷上英廣訳、白水社、全集)
 二つの訳が揃って猪突猛進的に訳すのは、彼らが迂闊にもニーチェ自身の神の死の体験の響きをこの文章に聴き取るという発想をもたなかったためであろう。-ニーチェ自身がわたしは自分が克服してきたことしか語らないと言っているにもかかわらず、である。

 ちなみにピエール・クロソウスキーの仏訳はこうだ:
(3) Ne sommes-nous pas precipités dans une chute continue? (Gallimard, 1982)
完璧な訳ではないだろうか。

 われわれはいまここで細論をする必要がない。この「おかしな男」のアフォリズムは極めて重要なテキストで、ひとはここに神の死の後の生の形の根本姿勢を読み取ることができるのだが、それについてはまた別のところで論じることにしよう。むしろここでは次の一首の歌を示しておくことにしよう。
 
> 無辺際の落下にあればためらはず神と垂直にわが身を投げむ
      山中智恵子『空間格子』
 
ここにわれわれはわが国の感受性ががはじめてニーチェの神の死の体験の深みに達した記念碑を読み取るのである。「無辺際の落下」という言葉遣いからもわれわれはこの体験を思考するための有益な手がかりを引き出すことができるだろう。





==== 《神の死の体験: 『ツァラトゥストラ』を読む(4)》再掲 ====
https://25237720.at.webry.info/201906/article_4.html

 『ツァラトゥストラはこう言った』第三部の「幻影と謎」の中にこういう表現がある。
>おお、ツァラトゥストラよ! 知恵の石よ、石弩(いしゆみ)の石よ、人びとの仰ぐ星の破壊者よ! あなたは、あなた自身をかくも高く投げた、---しかし投げられた石はすべて---落ちる! (氷上英廣訳、岩波文庫;一部変更、以下同)
> “Oh Zarathustra, du Stein der Weisheit, du Schleuderstein, du Stern-Zertrümmerer! Dich selber warfst du so hoch, --- aber jeder geworfene Stein --- muss fallen! (KSA, Bd.4)

これを言うのは「半ばこびとで半ばもぐら」(halb Zwerg, halb Maulwurf)と性格表示される「重力の精神」(Geist der Schwere)であるが、それはツァラトゥストラから「わたしの不倶戴天の宿敵である悪魔」(mein Teufel und Erzfeind)とみなされる存在者である。この宿敵の語る「投げられた石はすべて落ちる」(jeder geworfene Stein mussfallen!)という言葉は重く、その真理の洞察はきわめて深い。ツァラトゥストラ自身、その真理を否定することはできないのである。
 その宿敵の悪魔が「おまえはおまえ自身をかくも高く投げ上げた」と言うのである。したがって、それに引き続くのは、「おまえ自身も落ちる」ということである。ここに自らを高く投げ上げたツァラトゥストラの「落下の運命」が記されている。真理として、そして必然として。われわれが強調したいのはこの落下の運命である。
 それではこの必然的な落下はどのような性格を持つのだろうか? ひとつは、この投げ上げられた自分自身という石は、「自己の上にふたたび落ちてくるだろう」(auf d i c h zurückfallen werden)と言われている点である。投げた石がすべて自分の上に落ちてくるという刑罰をツァラトゥストラの投石は受けることが定められている(verurtheilt)のである。特別な、「彼に固有の石打の刑」(eigene Steinigung)が彼の投石には罰として定められているのである。なぜツァラトゥストラは特別な、固有の石打の刑をうけなければならいのだろうか? これが第一の点である。
 もうひとつ、ここで見逃してならないのは、ツァラトゥストラの落下が、奈落への落下、底のない奈落、つまり無底(Abgrund)への落下として把握されている点である。この落下は地面(Grund)に落ちる落下ではなく、無底へと落ちる落下なのである。つまり投げ上げられた自分自身は、自己の上に落ち、自己と共に無底の中へ落ちてゆくのである。この落下の固有の性格をツァラトゥストラは知り、そしてこびとである重力の精神も知っているのである。このような落下を、われわれは「神の死の体験」として理解するのである。しかしわれわれは後にこの無底への落下をさらに明確にしてゆくであろう。無底への落下とは、無限の落下なのか? 無限の落下であればそれもまた永遠に回帰するのではないか? あるいは、無底への無限の落下こそ、永遠回帰の体験に他ならないのではないだろうか。そして先の節(『ツァラトゥストラ』を読む(3))で示したように、1882年8月25日に、この体験を発作(Anfall)として苦しんでいたのではないだろうか? これがわれわれの打ち出そうとしている新説である。




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《神の死の体験: 『ツァラトゥストラ』を読む(4)》

瀬谷こけし

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 『ツァラトゥストラはこう言った』第三部の「幻影と謎」の中にこういう表現がある。
>おお、ツァラトゥストラよ! 知恵の石よ、石弩(いしゆみ)の石よ、人びとの仰ぐ星の破壊者よ! あなたは、あなた自身をかくも高く投げた、---しかし投げられた石はすべて---落ちる! (氷上英廣訳、岩波文庫;一部変更、以下同)
> “Oh Zarathustra, du Stein der Weisheit, du Schleuderstein, du Stern-Zertrümmerer! Dich selber warfst du so hoch, --- aber jeder geworfene Stein --- muss fallen! (KSA, Bd.4)

これを言うのは「半ばこびとで半ばもぐら」(halb Zwerg, halb Maulwurf)と性格表示される「重力の精神」(Geist der Schwere)であるが、それはツァラトゥストラから「わたしの不倶戴天の宿敵である悪魔」(mein Teufel und Erzfeind)とみなされる存在者である。この宿敵の語る「投げられた石はすべて落ちる」(jeder geworfene Stein mussfallen!)という言葉は重く、その真理の洞察はきわめて深い。ツァラトゥストラ自身、その真理を否定することはできないのである。
 その宿敵の悪魔が「おまえはおまえ自身をかくも高く投げ上げた」と言うのである。したがって、それに引き続くのは、「おまえ自身も落ちる」ということである。ここに自らを高く投げ上げたツァラトゥストラの「落下の運命」が記されている。真理として、そして必然として。われわれが強調したいのはこの落下の運命である。
 それではこの必然的な落下はどのような性格を持つのだろうか? ひとつは、この投げ上げられた自分自身という石は、「自己の上にふたたび落ちてくるだろう」(auf d i c h zurückfallen werden)と言われている点である。投げた石がすべて自分の上に落ちてくるという刑罰をツァラトゥストラの投石は受けることが定められている(verurtheilt)のである。特別な、「彼に固有の石打の刑」(eigene Steinigung)が彼の投石には罰として定められているのである。なぜツァラトゥストラは特別な、固有の石打の刑をうけなければならいのだろうか? これが第一の点である。
 もうひとつ、ここで見逃してならないのは、ツァラトゥストラの落下が、奈落への落下、底のない奈落、つまり無底(Abgrund)への落下として把握されている点である。この落下は地面(Grund)に落ちる落下ではなく、無底へと落ちる落下なのである。つまり投げ上げられた自分自身は、自己の上に落ち、自己と共に無底の中へ落ちてゆくのである。この落下の固有の性格をツァラトゥストラは知り、そしてこびとである重力の精神も知っているのである。このような落下を、われわれは「神の死の体験」として理解するのである。しかしわれわれは後にこの無底への落下をさらに明確にしてゆくであろう。無底への落下とは、無限の落下なのか? 無限の落下であればそれもまた永遠に回帰するのではないか? あるいは、無底への無限の落下こそ、永遠回帰の体験に他ならないのではないだろうか。そして先の節(『ツァラトゥストラ』を読む(3))で示したように、1882年8月25日に、この体験を発作(Anfall)として苦しんでいたのではないだろうか? これがわれわれの打ち出そうとしている新説である。




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《プラナー1,4/50》

瀬谷こけし

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 むかし一眼レフのフィルムカメラを使っていたとき一番の魅力はフォーカシングによってピントが合ってきて像がくっきりするその瞬間だった。この手動のフォーカシングが気に入っていたので、AFカメラが普通になってからもなかなか使う気にはならなかった。最後の最後にちょっと使ってみたという程度だ。だからデジタルのAFカメラが世の標準になってからもピントをそのままオートフォーカスに任す気にはならなかった。今もそうだ。いわば合焦の魅惑に憑りつかれているのだ。それでMFのレンズを随分持っているが、その中の気に入りの一本がコンタックスに使っていたプラナー50mm1,4のレンズだ。これをアダプターを使って4/3のカメラ(LumixG)に使ってみようとしたことがあるが、その時は何のせいか、色収差が気になることがあって、使うのをやめてしまった。マクロプラナー60mmの方は申し分なく素晴らしい映像が撮れたので、近接撮影では相変わらず最も信頼できるレンズとして使っていた。

 だが今日はちょっと思うところがあって、50mm1,4のプラナーをLumixGX1に着けて原っぱに行ってきた。他のレンズはまったく使わない。自動絞りが効かないのでディスプレイでボケ具合も確認しながら撮ることになる。このカメラは焦点位置の像を数倍に拡大して正確なピント合わせをアシストする機構がついているので、合焦しているポイントはきわめて正確にピントが合っているはずだ。それは拡大してみれば確認できるはずだ。それで思うのは岡本太郎の写真だが、岡本はピントを合わせたいところにはっきりとピントを合わせて撮っているので、合焦している像に注目すれば彼が何に注目して撮ったかははっきりと掴むことができる。彼はいいかげんな写真は撮っていないのだ。

 そんなわけで、今日はとても楽しんで写真を撮ってきた。風の待ち方も以前と同じような具合だ。ご覧いただければ幸い。


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《ツァラトゥストラとこびとの対決 『ツァラトゥストラ』を読む(3)》

瀬谷こけし

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 『ツァラトゥストラ』第三部2の「幻影と謎」の章は、ニーチェがもっとも強い決意をもって書いた一章だと思うが、言語と文章力の限界を超える試みがなされているように思う。いままで語られたことのないことが語られているのだ。だがこの章の読みかたをよく分かっていないひとがまだ多くいるように思う。ハイデガーもまだ十分ではないが(N,I, S.289ff)、その正しい強い読み方のできない人は、まず文中の表現で言えば、「Seine Schweigen aber drückte mich」ということ、「こびと(Zwerg)の沈黙がツァラトゥストラを圧迫した」というこの圧迫を正しく理解しようとしないためだ。そうしたツァラトゥストラの(こびとに対する)優位を自明のこととして読んでしまっては、何も読んだことにならない。ここでツァラトゥストラはこびとの言った「すべての投げ上げられた石は落下せざるを得ない」という真理と、その事態についてのこびとの沈黙に、圧迫され、ほとんど押し負かされているのである。ルー・アンドレアス・ザロメ(Lou Andreas-Salome) が直接にこの箇所の読解を示していないのは残念なことであるが、ルーが「当時(1882年8月)は永遠回帰の観念がニーチェにとっていまだ確信(Ueberzeugung)となっておらず、やっとひとつの恐怖(Befürchtung)になっていたばかりなのだった」(拙訳)(FN,S.224/訳本p.276)と言い、いわばニーチェが自らをこびとの立場に置き、そして次のメモをその証拠として示すのは『ツァラトゥストラ』解釈としてこの上なく適切なことなのである。つまりルーあての8月25日のメモ「Zu Bett. Heftigster Anfall. Ich verachte das Leben. FN.」(床に就きます。極めて激しい発作です。わたしは生(きること)を尊重しません)(N書簡集290番)。
 とすると、この激しい発作において、ニーチェは投げ上げた石が自分の上に落ちてくるほかないこと、自分自身に等しいい思想を高く投げ上げ、それが自分の上に落ちてくるほかないこと、さらには遠方に投げた石も自分の上に落ちてくるほかないこと、自分がいわば石打の刑の判決を受けていること(Verurtheilt …zu eigenen Steinigung)、この運命を人間の命運として理解しているということ、こびとが示すこの真理をツァラトゥストラも否定することのできないのである。---このこびととツァラトゥストラが共通にもつ洞察の本質は何なのだろうか? それこそが神が死んだということ、その帰結なのではないだろうか? こびととツァラトゥストラは共通して神の死の現実の効果である「無辺際の落下」に苦しみ、傷つき、それによって神の死の現実を徹底して認識した者たちなのである。こびとの沈黙は、神の死んだ現実の恐ろしさを無言のうちに示し、それによってツァラトゥストラを極限まで圧迫するのである。---それによってツァラトゥストラはわけもなく夢に憑かれたように坂をうろつき回り、思考をめぐらし、病人のように悪夢にうなされて目覚めるのである。---そのようにしてまわって、それによってツァラトゥストラは自分の内にこびとの洞察に説得されきらない何かがあることを自覚してゆくのである。---それを彼は「勇気」(Muth)と名付ける。
 ここから、この「勇気」という武器によって、『ツァラトゥストラ』のひとつの頂点をなす反撃が始まる。その勇気は「高らかに響き渡る遊戯」(klingendes Spiel)を伴い、その響きの遊戯と本質的に一体化して働くものなのである。それについては次に語ろう。


 

《京都造形芸術大学の大学院の教科書》

瀬谷こけし

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 京都造形芸術大学通信教育部の大学院の教科書として『芸術環境を育てるために』とう本が平成22年3月20日に角川学芸出版から発行されていて、わたしもその一部を書いていた。第1部第2章「作られる場所2---芸術・環境・地域学」というものだ。わたしはそもそも大学院に教科書があるということに納得が行かず、むしろ学部学生に与えている教材よりも平易なものをと思って書いたのだった。内容は芸術とその根との関係を素描したもので、主としてルソーとデューイと宮沢賢治を扱った。この度それを電子書籍とオンデマンドブックとして新しく制作することになり、その再掲載の許可をもとめて依頼が来たのだった。そこで、脱稿して以来一度も目を通したことのない自分の書いた章を読んでみたのだが、その最後の賢治について書いたところをみると、なかなかいい。この本は鶴見俊輔さんにだけお送りして、「芸術環境の試みに参加していることに敬意を感じる」というようなご返事をいただいたものだった。鶴見さんの賢治論(『限界芸術論』のなかの)を取り上げ直して、賢治の「復命書」の中から新たに「浮立」という概念を芸術の源として取り出したものだった。それは「浮き立つ心」のようなものだ。わたしは地域開講の「環境文化論演習」などの科目の授業を、この浮き立つ心を引き出すようなものにしたいと思って努力してきたのだった。わたしにとってはその実践の理論的裏付けのような意味のある一章を書いたものだった。

 それで修正したいところがあったら修正してくれという注文があって、書いたところをはじめから読み直したのだが、修正したいのは、今はhtppからhtppsになっている二か所の修正と、大正一三年と表記されているところを大正十三年という表記に修正してほしいというその二点だけだった。ルソーやデューイなどにわかづけの勉強で書いたところが、意外ときちんと書けていて、特にデューイのものは訳者の訳文をだいぶ変えているのだが、それで破綻は見つからなかったのだ。
 そのほか『土佐日記』について書いたところともとてもよい。ここに何故かはわからぬがひとは貫之の慟哭を読み取ることをしてこなかったのだ。土佐の地で娘を失ったその慟哭が貫之を国家の役人から異人に変質させ、土地の霊と交わるひとにしていたのだ。
 多言はやめよう。読み直してみたら結構いいことを書いていた、というはなしだ。
 この「浮立」の精神は、今も毎年続けている「お月見会」の基本精神でもあるのだ。---わたしはそれを沖浦和光さんから学んだのだった。

《小道》

瀬谷こけし

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 天上の争い、流れはおのれの流路を探さなければならない、等。これは大変重要な認識ではないか?
 ヘルダーリンの『ムネーモジュネー』第二稿から、第4行目から8行目までを紹介する。

Hölderlin:
MNEMOSYNE Zweite Fassung

  Wenn nemlich über Menschen
 Ein Streit ist an dem Himmel und gewaltig
 Die Monde gehn, so redet
 Das Meer auch und Ströme müssen
 Den Pfad sich suchen.

  すなわち、人間たちを越えて
 戦闘が天上でおこり、荒々しく
 幾多の月が動くとき、そのとき
 海もまた語り、流れは
 おのれの流路を探さなければならない。(拙訳)

《秘色》

瀬谷こけし

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 5月21日。茜色の夕空もよかった。そののちの秘色の空も。
 山中智恵子の歌を一首:

>日ののちの秘色青磁を瞻(まも)りゐつこころほろぼすことばを生きて
     山中智恵子『紡錘』


======== 2017年5月20日の拙FB記事を付加しておく。========

《5月の日本歌人京都歌会》
 今日歌会があった。私の出詠歌は、

>きみさらにながながし夜を千年の孤独をもちてひとりかもねむ

もちろん本歌の一つは人麻呂だが、この歌自体は次の歌への応答として詠まれている。

>百年の孤独を歩み何が来る ああ迅速の夕焼けの雲

山中智恵子の『風騒思女集』の末尾の歌だ。
 詠んだのは八年前、山中智恵子への挽歌として詠んだ。残酷な歌かもしれないが、私はそれでよいと思っている。それでこそ、時代の深みの底を汲み取り直したことになるだろう。



《ニーチェの英雄論 資料1》

瀬谷こけし

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 1882年8月のタウテンブルク文書の中で、ルー・フォン・ザロメはニーチェを「英雄主義者」と読み取り、その英雄主義と対立させて自分の生き方を示そうとしている。このルーの努力は決して半端なものではなく、また浅いものでもない。多少は有名な彼女のニーチェ論『作品の中のフリードリッヒ・ニーチェ』はいまなお最高度に優れたニーチェ読解であり、ハイデガーからクロソウスキーまで、ニーチェを読み抜こうとする者を活気づけているが、単に古典的価値を持つだけでない。彼女の読み取って見せたニーチェよりも深いニーチェ像を示した思索者がいまだにあるかどうか疑問である。わたし自身より深いニーチェ像を示してみたいのだが、そのためには幾つかの慎重な道を通る必要がある。その一つは多少不安定なところのある彼女のドイツ語表現をできるだけ丁寧に読み取るという仕事である。---これは、普通に想定されるよりも難しい仕事である。---しかしその仕事を進めてゆかなければならないだろう。そしてこのルー・ザロメの読み描くニーチェ像は、彼女がニーチェと共同研究をしていたタウテンブルクの日々にニーチェ自身から読み取ったニーチェ像を軸としていて、それが少しのぶれもないのである。その根をなす一つのテキストは、彼女一人がニーチェから受け取った一枚のメモなのである。「1882年8月25日、タウテンブルク」と日時を明記されたそのメモの内容はこうである。

  Zu Bett. Heftiger
  Anfall. Ich verachte
  das Leben.
    F.N.

  [verachte]を軽率に訳してしまわない注意が必要だが、「(生を)尊重しない」というメッセージは読み取る必要があるだろう。端的に言えば「生」とは別のものを尊重している、ということだ。その別のものは何なのだろう? ニーチェ論はこの問いに答えなければならない。
 この8月25日という日にも多少は注意を払っておく必要があるだろう。というのも、ちょうど8年後のこの日の午前中に、ワイマールの家で、ニーチェはその生を終えるのである。天気のめぐりが今日よりは確実な何かを運んでくれる当時の日々の循環の中で。
 ここでは、ルー・フォン・ザロメのニーチェ読解の要となるいくつかのテキストを紹介しつつ検討してゆくことにしよう。
 まずはニーチェ自身の書き物から。

Tautenburg 08 1882
Dokument N. R. L. von Pfeiffer
S.211


5.
Heroismus – das ist die Gesinnung eines Menschen, der ein Ziel erstrebt, gegen welches gerechnet er gar nicht mehr in Betracht kommt. Heroismus ist der gute Wille zum absoluten Selbst-Untergange.
(英雄主義 --- それは、その目標と引き比べれば自分のことがもはや問題にならないような目標を追究する人間の心的態度のことである。英雄主義は絶対的な自己-没落へのよき意志である。)(拙訳)
6.
Der Gegensatz des heroischen Ideals ist das Ideal der harmonischen All-Entwicklung – ein schöner Gegensatz und ein sehr wünschenswerther! Aber nur ein Ideal für grundgute Menschen (Goethe zb.)
 (英雄的理想の反対物は調和的な全体的発展の理想である --- 見事な反対物でありまことに望むに値する反対物である。しかしこれはきわめて根のよい人間のための理想である(例えばゲーテのような)。)(拙訳)



《消えた人影(ベルリン・グリューネヴァルト)》

瀬谷こけし

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 この造形作品に名前をつけてみた。本来の名称があるのかもしれないが、標示板は見ていない。ベルリンのグリューネヴァルト駅のすぐ近く。この時の旅ではあの17番線のプレートすべての写真を撮ってきた。---そちらは、まだ紹介できない。

《花背・黒田・雲ケ畑》

瀬谷こけし

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 水を汲みに花背峠に行ってきた。この峠道は昨年の台風21号で倒れた木々の伐採や製材も順調に進んでいる。

 それから、今年は春に行けなかった黒田村に行った。黒田も吉田晴吉さんがご健在であった頃とは少しずつ変わっている。「おーらい黒田屋」が開いていたので、野菜を少し買って、店のお姉さんと少し話していた。道路を通っているだけではわからなかったが、台風の被害は黒田もかなりあって、一週間の停電はきつかった、と話してくれた。それと黒田百年桜、今年は例年に戻って20日ごろに咲いて、それは喜んでいるようだった。黒田も変わる。中国から来ていた研修生(旧小学校に寝泊まりしていた)の姿も見えなかった。

 黒田で同じ道を戻ることも考えたが、まずは周山まで行くことにした。井戸集落との境のあたりの森が崩れた跡があった。山国はあまり変化がない。周山では「ビレッジ」に入って中を見てきたが、あまりめぼしいものは見つからなかった。「登喜和」で少しだけ肉を買ったがやっぱり高い。食堂の方は水木は定休日だとのこと。こちらの定食類は美味しくて割安感があったが。

 そこからは周山街道をゆくことにした。ここもそれほどはやられていない。そして杉坂まできて、雲ケ畑へ抜けて見ることにした。それほどは乱れていないが、倒木の目立つ一カ所は、急坂すぎるところに植林したという印象が強かった。持越峠も難なく通れた。そして雲ケ畑も、奥の志明院まではさほどのこともない。戻って上賀茂方面に下りてゆくが、ここの山は相当やられていた。ガードレールが新しくされているところはどこも表土が崩れて杉も流れたのだろう。道を新たに舗装しているところはなおのこと。
 この加茂川源流の谷筋の山はかなりの被害が出たようだ。しかし伐採をしているところに台風が来たという跡に見えるところもあり、そこは注意してみて行かないとならない。もともとの伐採地は根こそぎは倒れていない。

 この加茂川源流谷筋も、谷筋に沿って風が吹いたようだ。しかしともかくこちらの方が鞍馬川谷筋よりはましで、台風の目に入ったところもあったのではないかと思った。残念ながら高尾の方は見てこれなかったが、どうやら右京よりも左京の方が激しい風が吹いたようだ。---わたしはこのことを目で確認しておきたかったのだ。風と水との合力によるコンリキダシオンによる山林破壊が起きるのが台風というものだ。



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《ヴァチカーノの悲母》

瀬谷こけし

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 ヴァチカーノのピエタのマリア、この像は少し左から撮ると悲しみが深いことに気づいていたが、その時はそれほどの枚数を撮らなかった。右目の方が悲嘆の眼で、左目の方は運命の受け入れがあるように思う。そして鼻梁のきびしさ。
 先に紹介したのは少し右側から、左目左頬の方からの写真だが、ここは少し左側からの写真を紹介する。-今日シーラッハの『禁忌』を感心して読み終えたが、そのカヴァーの写真も、右は男の顔左は女の顔を一見しただけではわからないように合成してある-。
 もう少し顔をアップにして表情の秘密に迫れるはずだとは思いながら、撮影時がISO4000まで感度を上げての撮影だったので(それにRAWでも残していない)残されているすべは少ない。まずはここまでなら広く受け入れてもらえそうなもの二枚。二枚目は主にコントラストと彩度をいじっている。細い顎をカットしてしまうと可憐さが薄くなるのでまだそこまではやっていない。-こうして造形の意味深いところを突き詰めてゆくのもミケランジェロへのオマージュになるだろう。







《草原の色》

瀬谷こけし

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 バイクで久しぶりで市原の草原に行った。始終通っていないと細かな変化がわからないが。まず気づいたのが去年の枯れたススキと今年のかなり育ってきたススキがほぼ同じくらいに混ざって、それが原っぱの基本色を作っていたこと。その印象はひとわたり見た後でも変わらなかった。去年のススキは巻模様(唐古鍵遺跡の楼閣のような)を作り今年のススキはもう穂を出しているものもある。
 来て気づいたのは、本当は藤の花を見たくて来たのだったということ。和漢朗詠集でも、紫藤の花と山吹の花が春の最後の花とされているが、今年はまだ藤の花を見ていなかったから。

《「四条派への道」展を見てきた》

瀬谷こけし

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 西宮市大谷記念美術館に「四条派への道」という美術展を見に行ってきた。数日前に呉春の大きな画がたくさん展示されているということを聞いて、そして解説も筆致の分析など適切にされていて新鮮だと聞いて、行ってきた。場所は阪神電車の高櫨園駅から近くということで、阪神の西ノ宮駅にはちょうど一週間前に別の用事で行ったのだが、今日は電車で行ってきた。思ったより時間がかかって(三時間近く)観る時間が少なくなってしまったが、展示は細部までとても見やすく、この赤い球状のものは何だろう、赤カビの玉かななどと見ながら呉春のものを中心にゆっくりと見て行った。中でも26歳の時に描いたという「羅漢図」に目を開かされた。その繊細で適切な曲線(とりわけ衣文の)に。こんな線の筆力を持っていたのかという驚き。しかもまだ蕪村の下で「月溪」と号して描いていたころに。この筆力を彼は封印していたのだ。これに匹敵する確とした繊細な線は展示作品中では「与謝蕪村像」にしか見られなかった(顔の輪郭線や喉首の線)。---このことを発見してからは、彼の色々な筆致を見るのが楽しくなった。ほとんどの作品は余技のレベルで描けるのだ。筆の使い方は違うが池大雅にも劣らない筆力だ。文人画風のものなど、流行に合わせたアルバイトの感覚だっただろう。次いでカラスの画などで面としての筆遣いも習得してゆく。あと枝網の作り方、これは草間彌生の網の画にも匹敵するだろう。そういう風に描き方をひとつひとつ習得してゆく。細線による曲線の技は隠したまま。馬の鬣などですこし粗めに使っただけでもひとは感心してくれるようだ。細線の画力ではおそらく当代第一であっただろう。その画力を秘し隠して画の職人として生きてゆく生き方。そういう時代だったのだろう。
 久々に絵画を満喫してきた。

 写真は帰路、駅の近くの川の中に見かけた鯉幟。空に懸るご本体の方はほとんど見えなかった。

《『ツァラトゥストラ』を読む(2) ゲーテの影》

瀬谷こけし

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  『ツァラトゥストラ』3-1の次のような文章、これを見てゲーテの影を見て取る人がどれだけいるだろうか? このあたりである:

> Du aber, oh Zarathustra, wolltest aller Dinge Grund schaun und Hintergrund: so musst du schon über dich selber steigen, - hinan, hinauf, bis du auch deine Sterne noch unter dir hast!
Ja! Hinab auf mich selber sehn und noch auf meine Sterne: das erst hiesse mir mein Gipfel, das blieb mir noch zurück als mein letzter Gipfel! -"

 問題はこのなかの[-hinan, hinauf]のところである。上記のところ氷上英廣訳(岩波文庫)はこうである。

> おお、ツァラトゥストラよ。おまえはあらゆる事物の根底を見、その背後にあるものを知りたいと願った。だから、どうしてもおまえはおまえ自身をのりこえて登らなければならない。-上へ、上方へ、おまえがおまえの星々をも眼下に見おろすようになるまで!
 そうだ! わたし自身を見おろし、わたしの星々をも見おろす。これこそはじめてわたしの山頂と呼ぶにあたいするものだ。これこそわたしの最後の山頂として、いまま残されていたものだ-」

 的確な大変よい訳だと思うのだが、しかし「-上へ、上方へ」では[-hinan, hinauf]のニュアンスは伝わらないと思う。[hinan]と[hinauf]、この二つの副詞のニュアンスはどのように違うのだろうか? 両者に共通の[hin]は「あちらへ」という話者から遠ざかる方向を示す語であるが、[an]と[auf]ではかなりニュアンスが違うと思う。大まかに言って[an]は同じ高さでの接触、[auf]は何かの上に立つというイメージだと言ってよいのではないだろうか? ここで直ちに思い出すのがゲーテの『ファウスト』の最後の言葉である。それはこうだった:

 神秘的なコーラスが歌うのは

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulänliche,
Hier ist’s getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.

 ここのところ山下肇訳(『ゲーテ全集』潮出版社)を紹介しておく。
 「すべての移ろいやすきものは/およそ比喩なるにほかならず。/足らずしておわるものも/ここでは実現となりつくす。/表現の及ばざるものも、ここについに成しとげられたり。/永遠の女性的なるものこそ/われらを高みのかなたへひいてゆいく。」

 この最後の最後の語が[hinan]なのである。この最後のコーラスについてニーチェはその重要な詩の中でも論究しており、このコーラスに示されるゲーテの思想がニーチェが大いなる関心を持っていたのは明らかだ。ゲーテは「永遠の女性的なもの」がわれわれを「あちら」に(高みのかなたへ)引いてゆくと言う。これに対して言えばニーチェが示そうとするのは「永遠に男性的なもの」がわれわれに救済をもたらすという思想だと言える。だからこそツァラトゥストラは、梯子もかかっていない急坂を独力で登ってゆかなければならないのだ。

 そしてここで注目しておくべきことは、ゲーテが[zieht ... hinan]と言っているところだ。いわば蜘蛛の糸が高みから引っ張り上げるようにわれわれを引き上げるのではなく、永遠に女性的なものはわれわれに密着しつつ引き上げる、ということなのだ。蜘蛛の糸方式であるならばここは[zieht ... hinauf]と言っていたことであろう。上へ、あちらへという方向は共通ながら、その引き上げの方式はずいぶんと違う。ツァラトゥストラの方では[steigen ... hinan]は急坂と密着しながら上へと昇ってゆくことであろう。その時、「自分の上るべき最後の頂上」はしっかりとイメージされている。そのことこそニーチェが[hinauf]で示そうとしていることだろう。それの成し遂げられた時には「自分の星たち」(そこにはゲーテも含まれているだろう)も自分の下方に持たれることになるだろう。

 ゲーテの『ファウスト』はこのようにニーチェの思考と著作に重要な影を落としている。それは例えば、1982年8月のタウテンブルクで、ニーチェとルー・フォン・ザロメの間で交わされたとみられるやりとりの中にも見て取ることができる。ニーチェはこんな風に書いている。

> Heroismus – das ist die Gesinnung eines Menschen, der ein Ziel erstrebt, gegen welches gerechnet er gar nicht mehr in Betracht kommt. Heroismus ist der gute Wille zum absoluten Selbst-Untergange. (Ernst Pfeiffer, 1970, S.211)
(英雄主義 --- それは、その目標と引き比べれば人間のことがもはやまったく問題にならないような目標を追究する人間の心的態度のことである。英雄主義は絶対的な自己-没落へのよき意志である。)(拙訳)

> Der Gegensatz des heroischen Ideals ist das Ideal der harmonischen All-Entwicklung – ein schöner Gegensatz und ein sehr wünschenswerther! Aber nur ein Ideal für grundgute Menschen (Goethe zb.). (ibid.)
 (英雄的理想の反対物は調和的な全体的発展の理想である --- 見事な反対物でありまことに望むに値する反対物である。しかしこれはきわめて根のよい人間のための理想である(例えばゲーテのような)。)(拙訳)

 この時期のやり取りでルー・ザロメはニーチェの内に「英雄的性質」を読み取る。

> In N’s Charakter liegt ein Heldenzug und dieser ist das Wesentliche an ihm, das, was allen seinen Eigenschaften und Trieben das Gepräge und die zusammenhaltende Einheit giebt. (Pfeiffer, 1970, S.184)
(ニーチェの性格の内にはある英雄的傾向がありそれは彼の本質的なものであって、その本質が彼のすべての固有性や衝動に刻印を与え、ひとつに結び付いた統一性を与えているのである。)(ルーの日記、1882年8月18日)(拙訳)

 そしてルーは自分自身を「自然必然性に似た仕方で自分を成長させる、自己に集中した存在」と見ているのである(Und während ich es für ganz richtig halte was N. von mir sagte: >>daß für ein in sich concentriretes Wesen wie ich, welches sich ähnlich naturnothwendig entwickelt, ...)(ibid. S.189)。

 ルー・ザロメのするニーチェのこのような「英雄主義的存在」としての見方はどこまでニーチェの思想の深みに届いているのだろう? そしてそれはゲーテ的な生とどう対決させられるのだろうか? そして1882年8月のニーチェとルーのやりとりはどう捉えたらいいのだろうか? このような問題についてはまた稿を改めて考えたい。




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