《Vita femina: 生は女である -–ニーチェを読む(2)》

瀬谷こけし

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 ニーチェの『喜ばしい知の技』(Die Fröhliche Wissenshaft)第四部339番のアフォリズムを一文ずつ原文と拙訳を交互に置いて紹介します。そう長くもない文章なのですが、内容は極めて深く言いにくいものに思えます。ほのめかして言うなら、この文章を引用しているジャック・デリダではなく、ピエール・クロソウスキーの顔が執拗に思い浮かぶのです。彼がここから最初の養分を得ていたことは疑いないように思います。
 このニーチェのアフォリズムの思考の絶頂は強調された「was sich aber uns enthüllt, d_a_s_ _e_n_t_h_ü_l_l_t_ _s_i_c_h_ _u_n_s_ _E_i_n _M_a_l ! —
」の ところにあるのは疑いありませんが、「一度だけ姿を現して二度と姿を現さないもの」とは何でしょう? ここでは「die höchsten Höhen alles Guten」(すべての善きものの最高の高み)と言われ、ここではすでに「美」すら退いているのです。---あ、言い過ぎたでしょうか。わかる人にはわかってしまう…。そのとき人は自分の運命を決めなければならないでしょう。
 わざわざこのアフォリズムを対訳風に訳したのは、某大学のドイツ語の期末テストにこの全訳を課したからです。今日の前期最終授業では読解を示し、文法的、構造的な注意点を説明してきたところです。十分健闘した学生、思いのほかよくできていた学生も何人かいました。わたし自身まだクロソウスキーの仏訳を参照していないので、参照すればまた変更すべき点が出てくるかもしれません。新しいウェブリブログでは一度アップした記事の修正ができないようなので、いまも相変わらず改良されていない場合は、コメント欄で変更を示すことになると思います。また訳に関してお気づきの所があったらご連絡いただければ幸いです。
 わたしが今このテキストで何を検討してようとしているかについては今はしばらく伏せておきます。あることは判明すれば新解釈として紹介します。
 では、本文をどうぞ。

◇  ◇

>- Die letzten Schönheiten eines Werkes zu sehen — dazu reicht alles Wissen und aller guter Wille nicht aus; es bedarf der seltensten glücklichen Zufälle, damit einmal der Wolkenschleier von diesen Gipfeln für uns weiche und die Sonne auf ihnen glühe.
>- ある作品の究極の美を見ること---そのためにはすべての知識とよき善い意志をもってきても足りない。われわれに雲のヴェールが美の頂上からひとたび退き、太陽がその上に灼熱するのには、極めてまれな幸福な偶然が必要なのである。

>Nicht nur müssen wi r gerade an der rechten Stelle stehen, diess zu sehen: es muss gerade unsere Seele selber den Schleier von ihren Höhen weggezogen haben und eines äusseren Ausdruckes und Gleichnisses bedürftig sein, wie um einen Halt zu haben und ihrer selber mächtig zu bleiben.
>われわれはこの作品を見るためのまさに正しい位置に立たねばならないばかりではく、われわれの魂そのものがヴェールを頂の高みから取り除いたのでなければならない。そしてまた、いわばひとつの手がかりを掴み、頂上そのものを支配し続けるために、外的な表現と比喩が必要なのである。

>Diess Alles aber kommt so selten gleichzeitig zusammen, dass ich glauben möchte, die höchsten Höhen alles Guten, sei es Werk, That, Mensch, Natur, seien bisher für die Meisten und selbst für die Besten etwas Verborgenes und Verhülltes gewesen: — was sich aber uns enthüllt, d_a_s_ _e_n_t_h_ü_l_l_t_ _s_i_c_h_ _u_n_s_ _E_i_n _M_a_l ! —
だがこうしたすべてが同時に集まることはめったになく、そのため、作品にせよ、行為にせよ、人間にせよ自然にせよ、すべての善きものの最高の高みはこれまでたいていの人間にとって、いや最上の人間にとってすら、隠匿されたもの、覆い隠されたものであったとわたしは信じたいのである。---そしてわれわれに覆いを解いて姿を見せるものは、ただ一度しか姿を見せない!- 

>Die Griechen beteten wohl: „Zwei und drei Mal alles Schöne!“
>ギリシャ人たちが「すべての美しきものを二度も三度も!」と祈ったのは当然のことだった。

>Ach, sie hatten da einen guten Grund, Götter anzurufen, denn die ungöttliche Wirklichkeit giebt uns das Schöne gar nicht oder Ein Mal! Ich will sagen, dass die Welt übervoll von schönen Dingen ist, aber trotzdem arm, sehr arm an schönen Augenblicken und Enthüllungen dieser Dinge.
>ああ、彼らはそのことで神々に祈り掛けたのには十分な理由があった。とうのも世界は美しいものに満ち溢れているが、にもかかわらず美しい瞬間が訪れ、美しいもが開示される機会は乏しく、きわめて貧しいからだ。

>Aber vielleicht ist diess der stärkste Zauber des Lebens: es liegt ein golddurchwirkter Schleier von schönen Möglichkeiten über ihm, verheissend, widerstrebend, schamhaft, spöttisch, mitleidig, verführerisch. Ja, das Leben ist ein Weib! (eKGWB)
>しかし、もしかするとこのことが生の最も強い魅惑かもしれない。生はみずからの上にさまざまな美しい可能性を金を織り込んだヴェールを掛けているのだ。約束しつつ、抵抗しつつ、恥ずかしがり、嘲笑的に、同情的に、誘惑的に。そう、生はひとつの女なのだ。



《牧人の笑いとテレンス・スタンプの叫び 『ツァラトゥストラ』を読む5》

《牧人の笑いとテレンス・スタンプの叫び 『ツァラトゥストラ』を読む5》
瀬谷こけし
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 『ツァラトゥストラ』第三部の「幻影と謎」の章はニーチェの思索表現にとって最も重要なテキストの一つだが、その頂点をなすのは牧人の笑いだ。まずはそのテキストを紹介しよう。
>  Meine Hand riss die Schlange und riss: - umsonst! sie riss die Schlange nicht aus dem Schlunde. Da schrie es aus mir: "Beiss zu! Beiss zu!
>  Den Kopf ab! Beiss zu!" - so schrie es aus mir, mein Grauen, mein Hass, mein Ekel, mein Erbarmen, all mein Gutes und Schlimmes schrie mit Einem Schrei aus mir. –  
[…]
>  - Der Hirt aber biss, wie mein Schrei ihm rieth; er biss mit gutem Bisse! Weit weg spie er den Kopf der Schlange -: und sprang empor. –
>  Nicht mehr Hirt, nicht mehr Mensch, - ein Verwandelter, ein Umleuchteter, welcher lachte! Niemals noch auf Erden lachte je ein Mensch, wie er lachte!
(テキストはKindleによる)

 ニーチェが筆力の限りを尽くして書いたものを異国語に翻訳するのは至難のことである。そこはあだな望みをいだくことなく、ただ要点について議論ができる程度の日本語に直しておきたい。
 状況は、犬がツァラトゥストラに向かって助けを求めて激しく吠え叫ぶ。近寄るとそこにひとが一人倒れている。若い牧人が喉を詰まらせてもがき身をくねらせている。その口からは黒くて重たい蛇が垂れ下がっている。蛇が寝ていた牧人の喉に入り込み、喉にしっかりと食らいついたのだ。ツァラトゥストラは蛇を掴んで引き抜こうとするのだ。
> わたしの手は蛇を引きに引いた、---無駄だった! ---手は蛇を喉から引き抜けなかった。そのときわたしの内部から何かが、「噛みつけ! 噛みつけ!
> 頭を噛み切れ! 噛むんだ!」と、- こう何かがわたしの中から叫んだ。わたしの恐怖が、わたしの憎悪が、わたしの吐き気が、わたしの憐れみが、わたしの善意と悪意のすべてが一声の叫びとなってわたしの内から叫び出た-
[…]
> -しかし牧夫は噛んだ、わたしの叫びが忠言したように; 彼は歯でしっかりと噛んだのだ! 遠くへ彼は蛇の頭を吐き捨てた、―:そして跳び起きた。―
> もはや牧夫ではなく、もはや人間ではなかった、-ひとりの変身した者、光につつまれた者であり、その者が笑った! 彼が笑ったように笑った者は、この地上にいまだかつてひとりもいなかった。(日本語訳はいずれも拙訳)

 「もはや人間ではない」この人物は序説で予示された「超人(Übermensh)」と呼ぶにふさわしい存在である。彼は笑う。光につつまれて笑う。超人を規定するのは、蛇の頭を噛み切ること、そして笑うことである。しかしそもそも蛇の頭を噛み切るとはどういうことだろうか? 後に然るべき解釈を示すつもりだが、それは永遠回帰を忘却することではないのか? 問題は時間の構造、永遠に続く時間の構造そのもののもたらす並外れた責め苦である永遠回帰の体験、それによって日常の有限の時間体制から隔てられそこへ戻れなくなる体験、---そのような永遠回帰の体験を忘却する行為ではないのだろうか? 永遠回帰の時間構造を象徴する黒く重たい蛇、それに入り込まれ窒息しかかってのたうち回る人間がそこから逃れるためにする断固たる忘却の行為、蛇の頭を噛み切るとはそうした断固たる忘却によってこの世に回生する行為なのではないだろうか?
 その断固たる噛み切りをなし遂げた牧人は、踊り上がり、光につつまれ、そして笑ったのである。「彼が笑ったように笑った人間はこの世にいまだかつてひとりもいない」と言われている。この彼がしたような笑いをわれわれは映画の中でもよい、見たことがあるだろうか?
 ---いろいろ思い浮かべてもそのような笑いは思いつかない。ただおそらくその一歩手前のような叫びをわれわれは思い出すことができる。それはフェデリコ・フェリーニ(Federico Fellini)の映画『Toby Dammit(悪魔の首飾り)』の中で見せるテレンス・スタンプ(Terence Stamp)の笑いである。一つは迷路のような街の運転に疲れ、とある教会の近くで水を飲み、車の中であげる全力の叫び声である。この叫びは神が死んでいることを彼に最終的に確認させる笑いであるように見える。そしてもう一つは、悪魔的なもの(diable)にどこまでも憑りつかれて最後に決死の賭けに挑む時の叫びである。声が出せれば蛇に喉の中みまで入り込まれた牧人が蛇の頭を噛もうとして上げたであろう叫び声はそのようなものであろうと思える。われわれは変身した牧人のあげた笑いを、現実にも、またどのような映像表現、絵画表現においても見たことがない。だがその輝かしい笑いの効果は並外れている。

> Meine Sehnsucht nach diesem Lachen frisst an mir: oh wie ertrage ich noch zu leben! Und wie ertrüge ich's, jetzt zu sterben! – (この笑いへのわたしの憧れはわたしをむしばむ。おお、どのようにしてわたしはおめおめと生きていることに堪えられるだろう! そして今死ぬことにどのようにして堪えることができるだろう!--)

 ニーチェはその笑いをありありと思い浮かべられたのだろう。

Toby Dammit chez Federico Fellini (french version)

Toby Dammit chez Federico Fellini
par
Masatsune NAKAJI
瀬谷こけし
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日本語版はここへ:
http://www2.biglobe.ne.jp/~naxos/cinema/jtoby.htm

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Directeur: Federico Fellini.
Acteur principal: Terence Stamp.
Auteur original: Edgar Allan Poe.
Les Films Marceau Paris
CBS/SONY HOME VIDEO

◇◇◆
On pourrait dire que le thème de cette pièce du film est la solitude sans Dieu. Par cette expression, je veux dire que le problème nést pas si on croit en Dieu ou non, mais la condition elle-même qu'il n'y existe pas Dieu. Et la solitude, qui suit de cette condition.
Dieu devait être là comme un Être qui voit et surveille chaque individu dans tous ses actes, et donc léntend même au fond de sa solitude. La mort de Dieu veut dire qu'il néxsiste pas cette sorte d'Être. Celà signifie que la solitude est devenue absolue.
《Le silence éternel de ces espaces infinis méffraie》, disait Pascal (Pensées, 201-206). Pascal me semble avoir atteint jusqu'à la borne du christianisme. 《Le silence éternel》: que l'on ne peut jamais écouter la voix de Dieu, que la condition, sous laquelle l'homme se situe, est comme telle; Pascal l'avait clairement saisi. --- Néanmoins les chrétiens croient que Dieu me voie, mécoute, et méntende. Et par là, ils gardent leurs identités du moi. Cést-à-dire, si personne ne méntend (et l'homme est conçu comme un être créé originairèment comme tel), sur la croyance que le regard de Dieu soit attaché sur moi, ils gardent leurs identités du moi. (De ces points, cette pièce traite un probleme commun avec la deuxième pièce de ce , 《William Wilson》, et l'approfondit.) La mort de Dieu, ou la non-existence de Dieu, --- ou plutôt, le savoir de la mort de Dieu et sa non-existence, --- fait réaliser que la croyance au regard de Dieu attaché sur moi, que les chrétiens continuaient de croire pendent deux millénaires, n'était que des enfantilages; que l' identité du moi, ou le moi-même, qui était soutenu de cette façon, n'était qu'un hasard; et que le moi, qui devait avoir de la valeur infinie pour moi (pour l'homme), parce qu'il est voulu par une des volontés singulières de Dieu, nést que un être comme un morceau de papier, --- à légard de sa valeur, et aussi dans son essence.
La solitude, ayant perdu le regard de Dieu sur moi, et aussi la possibilité et l'assurance de son entente, devient absolue. Et léntente par l'homme, on en a perdu, en principe, la fondement ultime. Cést parce qu'il n'y intervient jamais la médiation par Dieu. Et pratiquement, on se fait savoir quélle était perdue, quélle néxsistait pas, quand la occasion tombe sur lui. La solitude absolue s'ouvre.

◇◆◇
Avant la commencement de la scène de ce film, Toby Dammit semble s'être baigné dans cette solitude absolue. Néanmoins Toby ne paraît pas avoir abandonné l'attente qu'il puisse y avoir quelques êtres humains qui le entendent. Il en est de même jusqu'â la dernière scène. Dans ce film, d'abandonner cette attente signifie, me semble-t-il, de succomber à la tentation du 《diable》. Dans la cérémonie du oscar italien, Toby juge des gens qui l'approchent, et qui tombent sous ses yeux; est-ce qu'il y a quelqu'un qui incarne cette condition où l'être humain se situe, la solitude absolue que la mort de Dieu a entraînée ? Deux personnages sont importants dans la scène de la cérémonie. Le premier est un vieux acteur comique modelé sur Charles Chaplin, qui doit être un grand artiste. En écoutant, devant soi, la plaisanterie grosse et banale de ce : 《Un de mes yeux est l'oeil de chat》, Toby montre une expression très douloureuse. Il se montre dans cette expression une émotion mêlée de la pitié pour lui-même, et de l'indignation imprononçable pour qu'il a taché l'artiste; mais surtout sa conscience de la distance infranchissable entre eux. Cette expression douloureuse me semble dire: 《Comment? Pourquoi un artiste comme vous devez vous comporter si indignement! 》. Ici Toby est trahi par l'artiste. Pour lui, l'artiste signifiait un homme qui saisit et incarne avant tout le monde, et plus profondément que tous les homme, la nouvelle position humaine et son sens. Trahi par un vieux acteur comique, un artiste représentant le monde, Toby perd son identité dans le monde comme un artiste, ou la lâche.
Il est clair: si est un grand acteur, je ne le suis pas. Car, si est un grand artiste, l'adjectif < grand> signifie le titre conféré en échange de ce qu'un génie sést accomodé, accomodé jusqu'à la perte de son esprit propre. Toby avoue que, si est grand, il ne lést pas.
Toby est un acteur de génie. Il est un artiste égalable à Shakespeare, et le successeur de Dante au notre temps. Dans ce film, différent de l'original de Poe, Toby est figuré et presenté justement comme tel. Le génie est la puissance naturelle, et le sceau naturel. La puissance comme un vrai artiste est aussi naturelle, et de génie. Le génie est donc un homme qui doit promptement apercevoir la singularité et la fortuité de son être, de ce qu'il est né comme lui-même. Toby veut protéger < son esprit propre>. Cést pourquoi L.S.D. est indispensable pour lui. À la question d'un interviewer pourquoi il utilise L.S.D., il répond: 《Pour devenir normal》. Ce que cela veut dire est que, pour protéger < son esprit>, il devait le cacher; seul à la condition qu'il cache de telle manière, il peut vivre avec les autres sans perdre . Autrement dit, seul à la condition qu'il fasse dormir pendant quelque temps par L.S.D., il peut se assujettir au mode normal de vie. Toby pourrait vivre autrement, s'il ne voulait pas protéger . Toby confesse qu'il nést pas un grand homme, mais aussi qu'il pourrait le devenir. De devenir un grand homme, cela signifie pour Toby l'avilissement, et la perte de .

◇◆◆
L'autre personage important dans la scène de la cérémonie, est une famme de traits réguliers, portante de l'atmosphère archaïque. Elle tend la main à Toby, quand il est plongé dans une affliction à cause de la conduite piteuse de < Chaplin>. Elle prononce des mots divins: elle lui dit, 《Je te connais depuis toujours》. Et elle lui raconte que cést elle que Toby attendait, et que par elle Toby serait délivré de la solitude et l' egoïsme pour toujours. Ce que elle raconte est justement ce que Dieu du christianisme devait parler. À cela Toby répond par un sourire. Toby pénétore la nature de la tentation de la pensée chrétienne qui s'approche de la solitude d'être, et la repousse par un sourire. Le christianisme pense que tous les hommes attendent quelqu'un, attendent le salut porté par quelqu'un. Mais en tant que la différence originalle fait des hommes différants, cette tentation chrétienne est celle par la illusion de l'indifférence, et le christianisme lui-même est une pensée indifférenciante, qui fait nier mon esprit propre en faisant conserver le moi. Si la relation entre chaque individu et Dieu pouvait s'établir, alors Dieu existrait; mais dans ce cas là, Toby n'a pas besoin d'attendre les autres. Et si une telle relation ne peut pas s'établir, alors le chistianisme lui-même nést qu'une fourberie, une pensée qui veut priver des hommes de leur esprit propre, et par là les châtrer. Toby sénfuit de la salle de la cérémonie, laissant une déclalation décisive qu'il n'attendait personne, et qu'il n'a rien à faire à personne.

◆◇◇
Et il monte en Ferrari. Cette Ferrari était la seule raison qu'il est venu à Rome. Mais les chemins étroits de Rome, où il roule toute la nuit en Ferrari, paraît comme un labyrinthe; bien des fois il se heurte à des impasses, rencontre des hommes et des figures drôles, des scènes étrangères; toutes les fois il change de direction. (Tous ceux qui le pousseent à changer de direction paraissent être là par une volonté de quelque être, et des poteaux indicateurs qui guident Toby à cet être. Même l'aboiement d'un chien qui se fait entendre, nous rappele un paragraphe où Nietzsche en raconte.) En arrêtant sa voiture à une des impasses de un quartier désert et étranger, Toby pousse des voix: au début, deux fois, comme des gémissements; puis il hausse la voix, jusqu'à léxtrême limite de ses force. Ici Toby veux écouter le réponse de Dieu. Mais il ne peux que affirmer la grandeur de son espace solitaire en proportion de la grandeur de sa voix. Tout ce qu'il peut entendre nést que des échos de sa propre voix. --- Ou plutôt, il me semble qu'il voulait affirmer définitivement la non-existence de Dieu, et sa solitude absolue. Après cela il recommencer à rouler sur des chemins étroits à grande vitesse. Finalement il trouve l'autoroute et la prend. Mais sous peu il se heurte à un barrage. Ce barrage, quést qu'il signifie donc? Quel chemin est barré par lui? Toby tourvait la vitesse. Par Ferrari, par la vitesse, Toby fait dissoudre sa sotitude, et fait dissoudre aussi le problème même de la solitude. Car dans la vitesse il y naît un devenir-un-corps avec la machine. Il y se produit le devenir-machine du corps. Et en même temps le devenir-corps de la machine. Ces deux devenirs mutuels à la fois lui sont le nouvel amour, et le nouveau style de vie, que Toby a trouvé. Ce nouveau style de vie signifie plus que la dissolution de la solitude. Cést parce que par ce double devenir, Toby sort en dehors de tel schéme de < moi - solitude - entente>. En d'autres mots, parce que dans la vitesse, à la place du moi identique, les joindres de machines désirants sont saisis comme la réalité, et que au lieu de , il se situe la production réelle de . Ici mon esprit même a perdu sa place, et lui-même sést dissous dans les connexions productives; il se change maintenant en principe de la production de devenirs mutuels de machines, en nouvel amour lui-même.
Mais ce n'était pas suffisamment que Toby aie saisi le sens de ce nouveau style de vie. Avant qu'il l'aie saissi suffisamment, il se fait tout à coup réduire la vitesse. Il apparaît un barrage, et Toby, en roulant à toute vitesse, se heurte violement contre lui. En se remettant de ce choc, Toby descend de voiture et regarde autour de lui. Il comprend que le pont sést détruit au milieu, que donc cette autoroute ne continue pas, et que le barrage est établi à cause de cela. Mais en ce moment, il s'aperçoit qu'il y a le diable à l'autre côté de la partie detruite de ce pont, qui l'invite.

◆◇◆
Le diable apparaît au moment de l' avortement provisoire de ce nouveau style de vie. Et bien plus, juste à temps. Cést-à-dire, le diable apparaît avant que la volonté de recommencer rendez-vous avec Ferrari ne renaisse; il entre dans un vide de sa pensée claire. En plus, sous la figure de une petite fille.
Cést quand même dans l'attente de ce que il y puisse avoir quelqu'un qui léntende, que Toby repoussait la tentation du diable. Mais de désirer qu'il y ait un tel être humain est la façon de penser qui repose sur la supposition que je sois le moi, le moi étant, et non pas des désirs productifs. Mais maintenant, cette supposition du moi étant étant rejetée par léxpérience de la vitesse, Toby ne pouvait pas trouver la raison direct pour repousser la tentation du diable. Mais en vérité, la tentation du diable est non seulement telle qui supprimerait le besoin de essaier d'agir sur autrui, mais aussi telle qui supprimerait le besoin d'amour productif qui devrait produire des devenirs mutuels de machines désirantes incluantes des machines-hommes, si l'on cédait une fois à elle. Le diable est conçu dans ce film comme le fantasme privé lui-même, et il est de plus mauvaise qualité que , que le diable signifiait dans les oevres de Poe en général.
On pourrait dire que le diable était le symbole de un mode déntente mutuelle chez Poe. Tel symbole subsiste au certain degré indifféremment à la mort de Dieu. Le diable était né avant que Dieu, et survit à lui. Parce que, si le mal est imaginable dans une société, il y existe aussi la communauté dans le mal, la communauté épaise appelée < des illusions de complicité>. Telle communauté peut être la séduction très puissante pour tel moi qui suis conscient de ma solitude absolue dans mon être.
Mais, le diable de Toby nést pas un tel être. Il est un être purement privé, qui n'a aucun rapport avec le mal, ni les mauvaises actions, au sens social. Ou plutôt, ce qui est important ici est qu'il est un être purement privé. Voilà la conception très hasardeuse de ce film. Car tel que le fantasme purement privé, cela nést que une idée, et cela néxiste pas réellment. Mais il est juste pour léxpression d'art de symboliser le sens extrême de ce qui est privé par la figure de un diable. Car le problème ici est de figurer le désir de investir son amour dans le domaine purement privé. Il faut donc constater ici que le désir vers le diable sous la figure de une petite fille n'a pas la tendance à avoir des relations conjonctives avec, per exemple, ni la soleil ni des oiseaux. Telle dimension de penser réellement existe qui suppose qu'il y ait le fantasme purement privé, et qui le considère comme le plus mauvais mal humain d'y investir son désir. On pourrait dire donc que ce film bien saisit cette dimension.
Toby remarque que le diable l'invite à l'autre côté de la partie détruite de ce pont. Mais on ne peut pas comprendre que cette invitation soit la invitation à une gageure, si l'on ne superpose ce film à son original de Poe. Dans ce cas là, la gageure serait celle que Toby peut franchir la partie détruite de ce pont. Mais dans ce film de Fellini on ne doit pas lire ici une gageure. Il me semble que ce film de Fellini ne succéde à l'original de Poe que à la fiction que Toby est inopinément coupé la tête par le diable.

◆◆◇
Fasciné ou enchanté par la figure du diable, mais Toby hésite un instant à se laisser captiver à sa tentation. Il demande à un homme qui habite dans une cabane sous le pont: 《Attendez! 》. Cést cet homme qui a enseigné un détour à Toby tout à l'heure. Mais sans répondre à sa demande, il retourne chez lui et ferme la porte. Maintenant dans la direction des hommes, Toby ne trouve plus rien qui lui fasse différer le moment où il se laisse captiver à la tentation du diable. Toby décide de s'y laisser captiver, et fait machine arrière. Mais il a peur encore, et il hésite encore. Cette hésitation vient parce que cést la invitation par le diable au sens que nous avons expliqué auparavant. On pourrait penser qu'il y a dans cette héstation un tâtonnement concernant le problème s'il est possible de vivre autrement. Mais dans ce tâtonnement, à ce qu'il me semble, la possibilité de recommencer le nouvaeu style de vie qu'il a trouvé tout à l'heure nést pas comprise. Ce qui occupe la pensée de Toby, me semble-t-il, est la fascination de cette petite fille, et la peur pour les inconnus qui lui viendront au cas où il se laisserait gagner par cette fascination. Le seul problème maintenant est de surmonter cette peur. Et pour cela il faut le rire. Toby rit. Au début, il rit un tel rire qui vient de ce qu'il saisit le sens de sa propre vie qui en est arrivée lâ comme une comédie, comme une expérience (après la mort de Dieu, chaque vie de chacun serait une expérience). Mais aussitôt après, le rire se change en une sort de cri. Le sens de ce cri, qui est le plus difficile à comprendre dans ce film, serait que Toby ne peut plus rien faire contre la fatalité exécrable, qui l'a conduit à cette dernière décision. Aussi l'abandon de soi yést compris. Ce que je veut dire par l'abandon de soi, cést de décider de s'abandonner à la fatalité maudissable, en abandonnant toutes les visions souhaitables, après s'avoir fait réaliser qu'il était impossible de résister à elle.
Avec le cri, et avec tel abandon de soi, Toby fait démarrer la voiture, en appuyant sur l'accélérateur. Il a bien franchi la partie détruite du pont. Mais il est couppé sa tête par un câble métallique qui était tendu sur le pont, et sa tête devient la possession du diable. Ce film parle: si l'on parie sa vie sur la fascination du fantasme privé, sa pensée devient la possession du fantasme. Le film finit là.

◆◆◆
Ce film plein de signes permettrait beaucoup de lectures. Dès le début, dès la scène du aéroport, il y a beaucoup de signes de mauvais augure dans ce film. La lecture appuyée sur la classification précise éclairerait l'autre sens de cette oeuvre de film. Ce que jéssayais est de marquer quelques points remarqables de la position sur laquelle cette oeuvre se situe dans l'histoire de pensées occidentales concernantes la religion. Sa position me semble un peu après de dont Nietzsche a raconté. Le message de la mort de Dieu est là aussi encore un peu tros tôt. Je vous serais très obligé si vous bien vouliez me donner la suggestion pour lire cette oeuvrage dans ce contexte.
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This text is first published under the title of
[Toby Dammit in "Histoires extraordinaires"]
in 1988.

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